民族革命视域中的大众审美实践延安时期文艺理

延安时期(1935—1948)文艺理论作为一种生发于民族革命历史现实土壤中的理论，有着鲜明的民族国家意识与对敌战斗的气息，因此，常常被认为是政治意识形态的附庸而被否定，其价值与意义被遮蔽。但当我们真正走进延安时期文艺理论文本，从民族革命的历史视域与大众审美实践的维度对其进行审视就会发现，延安时期文艺理论是在马克思主义与毛泽东文艺思想的指导下，立足于中国民族革命的历史现实而创造出的颇具中国气派的大众美学与文艺理论形态。延安时期文艺理论直指当时的文艺创作实践，具有强烈的现实指向性与大众审美实践性，在总结文艺创作经验的同时又指导着文艺大众化创作实践，文艺创作中对劳苦大众意见的吸纳，彰显出文艺理论与创作实践的有效互动。这些文艺理论的历史经验对于当代文艺理论摆脱西方话语的束缚，建构具有中国气派的文艺理论具有重要意义。

一、延安时期文艺理论话语的生活化与大众化

延安时期许多文艺理论家本身就是文学艺术家,如茅盾、何其芳、柯仲平、萧军、丁玲、艾青、刘白羽等等，作家、艺术家的身份使他们的文艺理论成为自身文艺创作实践经验的总结，这些文艺理论不仅倡导民间化、大众化的文艺创作实践，其话语本身就可以说是大众审美的实践，显现出生活化、大众化、通俗化的特征，是生动而深刻的文艺理论，形成了独具特色的平实而鲜活的风格。

林默涵的《关于人民文艺的几个问题》一文将当时文艺创作中两种错误论调形象地阐释为: “一种是叫人站着不动，固步自封，不屑深入群众，放弃了可争取的读者不顾，却关起门来‘创造’读者；一种是叫人不学走路先学跑，要人一步就跨到彼岸。他们不知道，从起点到终点，是需要一个改造实践的过程，这貌似前进的论调，实际的结果是取消。说是树苗还非他理想的大树，就抡起斧子来砍掉，世界真有这样的蠢人呢。”[1]237没有抽象的理论演绎，没有枯燥的概念阐释，充满浓郁生活气息的语言既具感染力，又有说服力。塞克把作家文艺创作脱离现实的倾向比作是“脚不挨地”，针对脱离实际的幻想指出:“这东西是专会骗青年，它既会飞又善变，它可以随便带着你飞到什么地方去，只是你千万不要睁开眼睛，你就能够永远得意，如果你睁开眼一看哪，我保证你要从天空跌下来，跌得昏头昏脑。”[2]生动的描述对于喜欢幻想的作家无疑是一剂清醒剂，文艺创作实践表明，即使是幻想也需建立在一定的生活经验基础之上。萧军承认文艺创作天才的先天优势，但认为后天的学习似乎更为重要:“天才是一块质地有差别的田地，学习就是肥料和耕耘。”“学习对于一个作家，和吃睡一般重要，他要支出，也要收入。”作家“应该是座人类的百货商店”，读者是“你的主顾”，因此，“货物要好而廉、而精”，否则，“你一定要被遗弃”。作家体验生活是下海取珍珠，“珍珠要取到手，还要不为海水淹死才好”。[3]平实而鲜活的理论话语表达出对于文艺问题的独到思考。艾思奇把文艺比作镜子，“作者的思想、世界观就是镜子反映的位置与方向，镜子因着位置不同，它可以直面现实，也可以侧面现实，甚至于会抹杀现实”，现实的形象“是文艺用以维持生命的养料的根源。离开现实的土壤，文艺就不能生活成长；离开了现实的形象，文艺就失去了反映现实的器官，失去了它的根”。[4]因此，作家“要抱有恋爱一样的诚实坦白的决心与勇气”[5]，与现实合拍。形象化的理论话语颇具中国古代文艺理论的诗性特征，体现出文艺理论鲜明的中国气派。 柯仲平的《论文艺上的中国民族形式》更是以问答的形式阐述了关于文艺形式的看法:“有人问：只有中国旧文艺形式才能算是真正的民族形式吗?我答：这里面应该严格分别。”[6]这些增强了文艺理论的现实感与可读性。

可见，延安时期文艺理论家兼文学艺术家的双重身份使他们“反对用成语来敷衍一切新的思想、情感和感觉”，文艺理论话语呈现出生活化、通俗化的特点。他们并没有因深厚的西学积淀与宏阔的理论视野而居高临下，卖弄辞藻，而是立足民族文艺问题，深入浅出，撷取大众日常生活中的具体事物或颇具趣味的俗语加以譬喻，如将文艺创作比作厨子做菜，“料放得好菜就好吃”,演大戏的文艺现象被称为“只看见死人和洋人”,文艺的雅俗问题是“阳春白雪”和“下里巴人”,演员的素养是要具备“诗人的心灵，舞蹈家的身体，歌唱家的喉咙，画家的眼睛，音乐家的耳朵”[2]。抽象的文艺理论问题被现实化、形象化，给人以深刻的印象与浓郁的生活气息，建构了一种独特的文艺理论与批评话语，在激发创作者情感认同、唤起文艺创作理念追求的同时，增强了文艺理论的可读性。诚如艾克恩所说，延安时期文艺理论“既无陈腐的学究气，也没有浅薄的八股腔。在清新、平实而又盈溢着激情的新型理论文体里，涌动着一股鲜活的精神”[7]132。事实上，理论不必然与抽象玄思、晦涩难懂的话语相关联，真正的理论应是源自生活实践，与现实生活密切相关的，脱离现实生活实践的理论是僵化的、缺乏活力的。

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